La parola "squadrante" di montale
Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l'animo nostro informe, e a lettere di fuoco
lo dichiari e risplenda come un croco
perduto in mezzo a un polveroso prato.
Ah l'uomo che se ne va sicuro,
agli altri ed a se stesso amico,
e l'ombra sua non cura che la canicola
stampa sopra uno scalcinato muro!
Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,
sì qualche storta sillaba e secca come un ramo.
Codesto solo oggi possiamo dirti,
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.
(da E. Montale, Ossi di seppia)
Un animo informe, privo di regolarità, incapace di adattarsi ai rigidi confini che la quadratura impone è ciò che Eugenio Montale, nell’incipit della sua raccolta “Ossi di seppia”, considera coma la sua più intima e inalterabile essenza. Non perfezione di contorni, luccicanti lettere poste in cima ai grattacieli ma piuttosto una disarmante naturalità che si esprime definendo innanzi tutto i canoni estetici e morali attraverso i quali ogni valutazione dovrà avere luogo. Non regole auree o acmi di greca perfezione ma semplicemente l’io, nudo ed esposto a tutte le intemperie e mai timoroso di manifestarsi anche nell’ombra, dove i consensi si spengono in un interminabile silenzio.
Neanche la “parola”, quel seme così spesso trasformato nelle più multiformi creature linguistiche dallo stesso Montale, sembra poter acquisire il diritto a squadrare un animo così colmo di dubbiosa inquietudine. Anzi, proprio per scongiurare il rischio di dover fronteggiare la deludente scoperta che nessun “Logos” o “Verbo” può riuscire in un così gravoso intento, il poeta esordisce con un monito quanto mai perentorio: un animo informe non può mai schizzare del suo violaceo entusiasmo il monotono distendersi del campo dell’esistenza. In esso solo la polvere, l’infinitesima divisione d’ogni già frammentaria esperienza, può adagiarsi senza remore né pretese.
Ma quali sono queste straordinarie “lettere di fuoco” attraverso le quali l’animo dovrebbe essere “dichiarato”? Forse neanche Montale le conosce; magari ne avverte l’esistenza, ne presagisce l’immane fascino sui più volubili, ma non riesce affatto a possederle. Forse, al contrario, nella penombra d’un tramonto estivo, egli ne ha sentito il calore, mentre veniva “abbagliato” da un Sole spietato che svela l’inespugnabile solitudine riverberando tra i “cocci di bottiglia” posti a guardia di un’interiorità condannata all’esilio eterno.
Se tali lettere dovessero realmente esistere, esse diverrebbero la sintesi di una vita “costretta” nel turbinoso tentativo di osservarsi dall’esterno, un animo consapevole della perenne “ennui” che, elevandosi al di sopra delle nubi e degli astri stessi, diviene capace di non percepire più i contorni grezzi della pietra “interiore”, costringendo l’uomo, tuttavia, al passaggio dall’auto-realizzazione (zenit spirituale) alla rischiosissima perdita di ogni aggancio con la realtà (nadir).
La sicurezza è appunto vista come il peggiore dei pericoli: fintantoché l’uomo sarà illuminato dal Sole, avrà costante bisogno dei suoi raggi e dovrà appoggiarsi al suolo o ad un muro, egli lascerà sfuggire, volente o nolente, un’ombra che “macchierà” indelebilmente la realtà circostante.
Nessun uomo può pertanto passare inosservato: chi tenta l’occultamente della proprio esistenza o chi pensa di non interferire con alcunché, è destinato alla sconvolgente presa di coscienza di non essere solo!
Informe, scalcinato o coperto da cocci di vetro, il muretto che seguitiamo a tenerci accanto, sarà nostro testimone, proprio come la Pietra Nera della Mecca che, avendo assorbito tutti i peccati dell’uomo, è mutata da un bianco candore al più buio dei colori visibili. L’ombra macchia, penetra in profondità e si radica sino a trasformare l’essenza della roccia stessa: a troppo poco serve la superficiale sicurezza dell’uomo distratto.
E’ molto meglio, quindi, limitarsi a un più morigerato ardire: se squadrare è la tendenza dell’uomo che desidera elevarsi, egli può sempre cercare la soluzione attraverso un processo “negativo”, cercando cioè, ciò che non si lascia afferrare, quelle idee e quei modelli che “sfuggono” e la cui natura non si riflette in alcun modo sulla superficie imperfetta dell’individualità.
Il poeta può perciò arrivare ad una conclusione: la potenza di definizione si adatta perfettamente ad esseri ormai trascesi verso una realtà ove nulla potrà mai essere adombrato da “egoici” istinti incontrollati, ma è quasi del tutto inadeguata in un mondo ove nessuna formula potrà mai partorire nuovi universi e dove soltanto poche, “storte”, disanimate “sillabe” possono dare forma ai pochi, effimeri bagliori che talvolta ci appaiono come inestinguibili incendi.
Undici: il numero della magia
Elevarsi moralmente e spiritualmente, superare le coltri di nubi e il cielo stesso, è da sempre l’aspirazione più profonda che l’umanità ha cercato di mantenere viva e ha continuato costantemente a sviluppare. L’altezza, vissuta soprattutto come distacco dalla materialità,è stata spesso “catturata” in longilinei obelischi, enigmatiche piramidi, acuminate guglie e così via, sino alle innumerevoli torri di cui anche i più piccoli paesi erano provvisti.
Alzare lo sguardo diveniva perciò una necessità quasi obbligatoria e se i più illuminati vedevano in quelle cime così sfuggenti l’innata tendenza verso la trascendenza, i meno colti si convincevano, giorno dopo giorno, che la potenza dell’uomo e soprattutto la sua volontà (da sempre simboleggiata con bacchette o oggetti allungati) potevano e dovevano perennemente elevarsi al di sopra della vita comune, piena di vizi, di esagerazioni e di malvagità. Molto più che un sermone, un campanile apriva le porte del cielo!
Ma com’è possibile rappresentare simbolicamente tale processo di elevazione? Pur premettendo che non esistono realtà assolute nel mondo fenomenico e che la libera interpretazione è la base su cui si sviluppa il reale progresso dell’umanità, desidero parlare, in questa sede, del senso profondo dei numeri 5, 6 e 11, in quanto è attraverso essi che da millenni gli uomini più illuminati cercano di rappresentare rispettivamente, lo stato umano, quello divino-“puramente spirituale” e la loro sintesi.
Il 5 si scompone in 4+1, ovvero nella somma dei quattro elementi (aria, acqua, fuoco e terra) che caratterizzano la vita materiale, più una quinta componente che diventa peculiare nella distinzione dell’uomo dal resto del mondo: lo spirito. Se infatti, Malkuth, la sefirah del regno, è il “luogo” ove gli esseri umani poggiano i loro piedi, l’anima immediatamente superiore, il “Ruach”, si eleva al di sopra della materialità e “illumina” e vivifica il quaternario, trasformandolo nel quinario, nel pentagramma, il luogo geometrico ove l’immagine dell’uomo vitruviano di Leonardo s’inscrive in modo così preciso.
Il pentagramma, o stella a cinque punte, è effettivamente un astro, un corpo dotato di una sorgente di luce e in grado, quindi, di illuminare gli altri oggetti che con esso vengono a contatto; l’uomo diviene pertanto “vivo”, nella misura in cui, a partire dall’energia materiale dei quattro elementi, sarà in grado di elevarsi al di sopra del regno per creare una “tridimensionalità”, ovvero una verticalizzazione a partire da un base pavimentale consolidata.
D’altro canto, l’unione delle polarità materiale e spirituale, umana e divina, viene simboleggiata dall’incrocio di due elementi intrinsecamente indipendenti: la croce, luogo ove tutti gli illuminati hanno mostrato la volontà di redenzione del genere umano, ne è un esempio. Un altro simbolo che, tuttavia, risulta particolarmente idoneo a questo scopo è l’esagramma, la stella a sei punte (anche conosciuta come stella di David) si ottiene, infatti, attraverso la congiunzione dei triangoli del fuoco (elemento polare maschile-dativo) e dell’acqua (elemento polare femminile-recettivo), ottenendo una figura a 6 punte equidistanti.
Il 6 diventa quindi il numero del divino disceso al livello di comprensione dell’umano (Tipheret dell’albero sefirotico) ed è l’emblema di tutti i grandi iniziati: Cristo, Mitra, Buddha, etc.
Il 5 è anche il numero di Marte, pianeta che governa la sefirah Gevurah (severità), mentre il 6 è dominato dal Sole – per noi esseri umani, unica immagine della più alta e irraggiungibile Kether -. Il lavoro di ogni uomo, quale microcosmo completo, è quello di “spostare” il proprio centro di gravità dal pentagramma all’esagramma (5 → 6), ovvero di attuare un’azione marziale (un taglio con la materialità) per elevarsi definitivamente verso l’aspetto solare della vita (che trascende del tutto gli elementi ancora attivi nel pentagramma.
La sintesi dell’umano e del divino viene quindi rappresentata dal numero 11 che è anche la somma costante di ogni coppia di sefiroth simmetriche rispetto al centro Tipheret (1+10, 2+9, 3+8, etc.). L’undici è il numero della magia, talvolta inteso in senso estremamente negativo (erroneamente), in quanto differisce di un’unità dal numero 10, considerato la base su cui è stato creato ogni elemento.
Tuttavia, considerando anche la sefirah “nascosta” Daath, che rappresenta la conoscenza suprema e l’abisso che è necessario valicare per poter giungere verso l’ultima sefirah superna (Binah), il numero reale di elementi emanati assomma a 10+1, dove quest’unità addizionale è effettivamente il “catalizzatore” magico che permette di trasformare la volontà e la comprensione suprema in una sintesi perfetta ed equilibrata: l’estremo punto ove l’uomo illuminato può spingersi prima di divenire in tutto e per tutto una divinità completa.
La punteggiatura poetica
Perché è così inimmaginabile una partitura musicale priva di indicazioni temporali (dichiarazione del tempo, durata delle note, pause, etc.)?
In linea di principio (errato), il contenuto “semantico” della musica è espresso principalmente dall’altezza delle note e dalla loro successione, pertanto chiunque dotato di un sistema di decodifica dovrebbe poter accedere al significato di una produzione musicale semplicemente valutando la sequenza di frequenze che il compositore ha voluto rappresentare.
Ovviamente quest’affermazione è del tutto fallace: la musica infatti non esiste nello spazio (a meno di non considerare l’effetto vibrazionale) ma piuttosto in una dimensione che percettivamente viene definita “tempo”. In un saggio [1] scritto qualche anno fa, ho cercato di valutare un’ipotesi del perché l’uomo “senta” il fluire del tempo ma in questa sede preferisco far riferimento all’ipotesi filosofica teorizzata da P.D. Ouspensky nel suo libro “Tertium Organum” [2].
In tal senso, il tempo è l’effetto di una limitazione dell’apparato percettivo fenomenico dell’uomo che, limitato da uno spazio tridimensionale, è costretto a “diluire” la quarta dimensione in una sequenza di blocchi tridimensionali.
Qualsiasi fenomeno, il cui noumeno trascende quindi la stasi di una percezione materialistica, deve necessariamente svilupparsi anche nel tempo e, in tale processo, espandere i propri confini in un luogo che gli sforzi ci fanno intravedere ma mai del tutto afferrare.
Il tempo, espresso in forma grafica, strutturata, è pertanto “conditio sine qua non” non soltanto dell’interpretazione musicale (la cui semantica poggia le vere basi sull’articolazione delle sequenze frequenziali – tempo a tutti gli effetti -) ma anche di tutte quelle forme di comunicazione ove l’obiettivo si estende al di là della mera trasmissione di informazioni funzionali alla sola sfera fenomenica.
La poesia, così come la musica, spinge i suoi obiettivi verso la percezione consapevole dei noumeni nascosti in forme espressive apparentemente illogiche, destrutturate e talvolta anche di difficile comprensione. Elencare in successione le parole che compongono i versi di una lirica (così come, al limite, si potrebbe fare con la prosa) senza alcuna interruzione di riga o segno di interpunzione, equivale a tutti gli effetti all’appiattimento dimensionale del componimento, con l’ovvia conseguenza di “abbassare” il livello “bersaglio” dall’umano che trascende verso l’infinito, a quello di creature limitate ad una conoscenza bidimensionale che, tutt’al più, può lasciar immaginare le forme solide così come gli umani pensano agli iperspazi.
Questa doverosa premessa, per quanto lunga, è indispensabile per chiarire il ruolo metafisico che la punteggiatura ricopre nell’ambito poetico: grammatica e sintassi, infatti, possono essere assimilabili al puro spazio che, attraverso l’elaborazione cromatica e strutturale, permette di saturare la fruizione delle prime tre dimensioni, mentre il ruolo dei segni di interpunzione diventa a tutti gli effetti l’unico e solo strumento in grado di codificare il tempo come vera e propria quarta dimensione.
Se in prosa, ad esempio, la separazione tra soggetto e predicato effettuata con una virgola è considerata un errore, in poesia essa non può che lasciare aperto un enorme spazio all’interpretazione della relazione che intercorre tra il soggetto e l’azione – fisica o immateriale – che viene compiuta. La pausa forzata diventa strumento di enfasi, un luogo immaginario ove il lettore può collocare l’espansione delle sue stesse emozioni, con-creando il significato che il poeta stesso ha “disperso” tra le maglie dei suoi versi.
D’altronde, anche l’utilizzo di righe differenti è finalizzato a creare spesso un distacco tra due componenti la cui “liaison” non può che ricercarsi nella pura trascendenza verso una dimensione a noi fenomenicamente preclusa. Per comprendere a fondo questo aspetto della creazione poetica, è sufficiente leggere una delle più celebri poesie di Ungaretti: “Mattina”:
M'illumino
d'immenso.
Il primo verso è di per sé auto-sufficiente: il soggetto si dichiara implicitamente e afferma la sua tendenza ad espandere la sua percezione attraverso un processo di “illuminazione”; d’altronde, quest’ultima realtà implica un oggetto “standard”, la luce, la cui acquisizione è appunto definita “illuminazione”. Ma il poeta non desidera comunicare soltanto una sua percezione: egli desidera che il lettore inizi ad esperire l’effetto della luce su di sé e si prepari, quindi, a comprendere il simbolismo nascosto in questo concetto: l’immensità, l’infinità, la non delimitazione noumenica che solo la luce, con la sua effimera inafferrabilità, può rappresentare.
La separazione in versi, quindi, “espande” l’ambito d’azione, trasformando una frase molto gradevole ma inutilmente scevra di concretezza (“M’illumino d’immenso”) in un trampolino di lancio che apre le porte della percezione e lascia che l’ego si immedesimi pienamente con la luce, pervasiva e indistruttibile, prima di “esplodere” nell’immensità, proprio come l’”Ain” cabalistico (un concetto assimilabile al nulla) diventò “Ain Sof” (ovvero la fine del nulla), trasformando la potenzialità nell’inizio dell’intera creazione.
Bibliografia:
[1] G. Bonaccorso, Saggi sull’Intelligenza Artificiale e la Filosofia della Mente, Lulu
[2] P.D. Ouspensky, Tertium Organum, Astrolabio
Io e Caterina: un flashback postmoderno
Negli anni ’80 Alberto Sordi portava sullo schermo il film “Io e Caterina”, un omaggio a quella che potremmo definire una sinergia perfetta tra esistenzialismo e fantascienza: in esso, infatti, il protagonista, insoddisfatto della relazione con la moglie, decide di acquistare un avveniristico robot dalle fattezze femminili, il cui ruolo, stando alle rigorose regole imposte dai progettisti, sarebbe dovuto essere solo quello di cameriera tuttofare instancabile e perfetta.
L’ironia della sorte vuole che Enrico, interpretato da Sordi, instauri lentamente un’empatica “complicità” con Caterina, la quale, a sua volta, da freddo concentrato di transistor diventa lentamente sempre più capace di ricambiare le attenzioni del suo padrone sino all’iperbolico finale che raggiunge il suo acme parossistico nell’innamoramento reciproco.
La cosa più straordinaria del film non è tuttavia insita nella sfrenata fantasia del copione, ma piuttosto nell’inconsapevole tematica che la frizzante comicità di Sordi riesce a sviluppare: egli, nel duplice ruolo di regista e attore, infatti, trasfonde in una storia di esasperazione psicologica vecchia di millenni – il rapporto uomo/donna – una soluzione surreale ma che possiede tutti gli attributi di una vera e propria fuga esistenzialistica.
Caterina è sì una macchina, surrogato dell’ingegno umano, ma è anche un potenziale “centro di attrazione” per le aberrate sofferenze di ogni uomo: ella infatti riesce non soltanto ad avere stati emozionali, ma è persino capace di modellare gli stessi alla stregua di un vero e proprio essere umano; è proprio questo l’elemento più “sconvolgente” che ancora oggi è oggetto di studio da parte di svariate discipline cha fanno capo all’intelligenza artificiale: la compatibilità oggettiva di ciò che è ontologicamente soggettivo.
Per chiarire quanto detto basti pensare alla sensazione del dolore: se io sbatto la testa contro una parete i recettori tattili del cranio comunicheranno al cervello un incipiente trauma e ciò scatenerà un’immediata reazione di allarme che convenzionalmente noi tutti chiamiamo dolore. Ma si può essere certi che il mio dolore è uguale a quello di altri individui ? In termini tecnici si dice che esso appartiene alla categoria dei qualia, ovvero degli stati interni puramente soggettivi, cioè esperibili solo dal soggetto che li ospita; tuttavia nessuno oserebbe dubitare che un certo trauma provoca gli stessi effetti indipendentemente dalla persona e la medicina ne è classico esempio.
Il problema sorge nel momento in cui la relazione non è più tra esseri umani, ma tra uomini e macchine: Enrico e Caterina costituiscono un insieme eterogeneo sia strutturalmente che funzionalmente, il primo è fatto di cellule e possiede una mente, mentre la seconda è un prodotto dell’ingegneria ed emula il possesso di una mente; ci si potrebbe chiedere, allora se la compatibilità dei qualia sia in linea di principio estendibile anche ad organismi artificiali e quali elementi dovrebbero essere tirati in ballo per ottenere un simile risultato. Se infatti la fantasia non pone limiti alla virtualizzazione delle possibilità, la scienza, dal suo punto di vista, non teme quelle sfide dell’intelletto (come il volo, l’esplorazione spaziale, il progresso in campo nucleare, ecc.) che solo il tempo ha permesso di ricopiare nel grande libro delle conquiste.
Non bisogna tuttavia cedere alla tentazione di guidare il proprio punto di vista verso un estremo senza prima aver indagato con cura quali implicazioni filosofiche e psicologiche una data posizione richiede: l’assunto che Caterina possa provare emozioni non è infatti di per sè sufficiente a giustificare l’empatia con il mondo umano e, allo stesso modo, una compatibilità comportamentistica, per quanto ben definita, non è necessaria nè per fondare l’esistenza di una mente pensante, nè tantomeno per eleggere la macchina al rango di “uomo cibernetico”.
Esiste quindi una contrapposizione dialettica tra i limiti del pensiero ed è compito della ricerca scientifica trovare quel punto di equilibrio che non sborda nè nella fantasia sconfinata, nè tantomeno in una cautela del pensiero eccessivamente restrittiva; lo stato attuale della realtà non permette di definire in modo chiaro quale posizione è bene assumere, ma lo sforzo congiunto di migliaia di ricercatori è certamente la prova che l’idealistica visione del rapporto empatico uomo-macchina non è un dominio assoluto della fantascienza e nemmeno un’utopia destinata a divenire realtà solo per i nipoti dei nostri nipoti.
In molte istituzioni prestigiose (tra cui i laboratori di neurobiologia e neuropsicologia del CNR) si fa ricerca sulla natura della coscienza e se ne studiano gli aspetti sia da un punto vista comportamentale, sia per quanto riguarda il substrato biologico che regge ogni processo cerebrale; in particolare, da qualche tempo, è in voga la tendenza a costruire robot “biologicamente ispirati” che possiedono oltre ad una struttura antropomorfa, molte qualità particolari che riguardano l’interazione con l’ambiente.
L’idea di fondo che sta dietro la Caterina di Alberto Sordi è ormai divenuta realtà, perlomeno concettualmente, e credo fermamente che tra qualche decennio molti ostacoli attuali possano essere definitivamente superati; ciò che tuttavia mi lascia perplesso è il sopracitato problema dei qualia: non esiste infatti alcun criterio che permetta di confrontare gli stati interni soggettivi umani con quelli di una qualsiasi macchina ed è del tutto impensabile adottare le tecniche astrattive tipiche della psicologia.
Apparentemente l’unico rifugio per la ricerca è il ricorso estremo al comportamentismo strutturale, ovvero il ricorso ad un’imitazione “bruta” del funzionamento delle reti neurali animali: in altre parole, ciò che ogni giorno si fa in molti laboratori è quello di implementare e simulare neuroni artificiali interconnessi in modo da creare una struttura che, anche se a scale molto ridotte, si comporta quasi esattamente come un cervello biologico.
Purtroppo questo approccio, chiamato connessionismo, pur essendo, a mio parere, la migliore strategia di “attacco”, lascia comunque inevasi molti interrogativi, tra i quali spicca certamente il problema qui esposto; Caterina è quindi possibile, ma non esiste alcuna garanzia potenziale che assicuri la sua “compatibilità” con la realtà socio-culturale e psicologica umana.
Ciò che potrebbe venir fuori è ad esempio un robot capace di manifestare comportamenti simili a quelli di un cane o di un gatto, ovvero idonei al relazionamento umano, ma assolutamente lontani dal livello intellettivo ed emotivo caratteristico di quest’ultima razza, e ciò non a causa di particolari difficoltà tecniche, ma piuttosto per l’univoca natura esistenziale dell’uomo.
Io non so se questa particolare soggettività è frutto dell’evoluzione darwiniana, ma ciò che mi appare abbastanza chiaro è l’enorme desiderio non soltanto di scoprire le profonde radici individualistiche dell’Enrico che è in ognuno di noi, ma anche di replicare quell’ego tanto combattuto nell’essere ideale, sovrano dei nostri sogni: Caterina.